对《文物鉴定专家的通病》一文的一点看法

    近日，看了网志上的一篇文章，对著名文物鉴定家裴光辉先生质疑元青花鬼谷子下山大罐文章之事提出反诘，并认为裴光辉先生此举无非为文物鉴定专家的通病，本以为此文能以确凿的证据驳得裴先生体无完肤，只能拱手告饶，拜读之余，却不敢恭维，该文洋洋数千言，对裴先生的置疑根本不作有理有据的正面回答，更缺乏严谨的学术语言，对裴先生的问题躲躲闪闪，一会这个问题与鉴定无关系，一会那个问题不是疑点，但就是拿不出清晰有力的数据来支撑自己的观点。举一、两例，
   1.对裴先生置疑来源的问题，该文认为不重要，殊不知作为世界级的重要拍卖公司，对一件全球瞩目的重要拍品的来源无一个准确的说法，本身就是一个极大的诚信问题。
   2.对元代的士兵的装备中出现了只有明代才有的刀具，该文认为不能贸然下结论，更是可笑，我们都知道一种纹饰所以能在某个历史时期存在，是当时社会生活的写照，而截取古代不同时期器物的造型元素，生硬地拼凑在一件器物上，叫“拼凑伪物”或“拼凑臆造物”，俗称“大拼盘”，也是伪器的一种形态。试问该文作者，如果在清代的人物纹饰中出现了手拿“大哥大”的形象，你作何感想？
  该文此类毛病处处皆是，不再一一列举，只是觉得该文作者低估了当代古玩爱好者的水平。同时，在这里将裴光辉先生的文章列出，谁是谁非，我相信广大同好的判断力。
                           青花鬼谷下山图罐问疑
                                裴光辉
    7月12日，一件被定为元代作品的青花鬼谷下山图大罐在伦敦佳士得拍卖行以1568.8万英镑（合人民币2.45亿元）成交，创中国古典艺术品最高价（图1）。
    7月14日，我在个人网页《格古日记》上发表《青花鬼谷下山图罐问疑（一）》，对此罐的真伪提出5点质疑。8月24日和8月31日，《海峡都市报》》和《北京科技报》分别以《2.45亿元青花瓷罐疑为赝品》和《2.4亿元天价国宝是赝品？——鉴定专家称“鬼谷子下山”瓷罐存在5大疑点》为题刊登两报记者对我的专访文章。此后，光明日报、新华社、中国国际广播电台、中国文化报、纽约《侨报》、台湾《艺术报》、香港《世界华人报》、中国文物保护学术交流网等海内外100余家媒体转载了上述专访文章，议论哗然。然而，迄今为止的报道，都只是我个人意见的一部分（即所谓的“五大漏洞”），而我后来在个人网页上陆续发表的《问疑二》至《问疑六》加上媒体报道的5点质疑（《问疑一》）才是我迄今为止比较完整的意见。《文物天地》始终关注事态的发展，主持人多次来信敦促我将完整的意见整理出来，并承诺刊登的争鸣文章决不涉及贬损人格和人身攻击内容。感其诚意，遂缀为下文。
在此必须声明的是：
一、作者并没有实际上手过这件拍品，只是通过多角度的高清晰度照片（800万像素）提出自己的疑问。但文物鉴定是否必须以亲自上手为前提，我认为不可一概而论。应该分三种情况：1、必须实际上手——对即使观察清晰图象也难辨真伪者，必须上手进行实物鉴定，例如对大部分“文物高仿品”的鉴定。2、根据清晰图象即可得出鉴定结论——对从图象中可以看出 “硬伤”（画面、造型、工艺等明显违背文物常识的漏洞）者，不必上手即可得出否定结论。例如“明代”的花瓶出现穿旗袍的人物画，即可根据清晰图象作出赝品结论。3、仅根据文字或口头描述即可作否定结论——在文字或口头描述中已经显露违背文物常识的漏洞者，不看图象也可得出否定结论。例如某次全国元青花研讨会出现一件“元代斗彩罐”，具备文物常识的人只须看文字描述或口头介绍就可定其为伪物，因为“斗彩”这一品种是明宣德年创烧的。因此，那种认为文物鉴定必须一一上手的观点实际上是否定了人类具有逻辑判断的能力，贬低了人类的智慧。本文对青花鬼谷下山图罐的质疑属于上述第二种情况，并且质疑的范围仅限于图象所见，至于图象无从体现的方面，比如“手头” （器物在手中的分量感）则不置一词，以示慎重。
二、我的质疑仍没有结束，尚有些“疑点”还在探究之中，以后还有可能提出其它方面的问题。但此处这篇文章，可视为目前发表在出版物上的个人意见的唯一完整的表达。
欢迎所有善意的和具有学术意义的文章对拙文提出争鸣或补充、纠正。

疑问一：  青花罐来历的“故事”令人生疑
关于此青花鬼谷下山图大罐的来历，“据佳士得瓷器部负责人曾志芬透露，这只元青花罐是20世纪初荷兰人范·赫莫特男爵在中国购得。当时正值第一次世界大战，赫莫特于1913年至1923年期间在荷兰海军服役，被派驻北京担任荷兰使节护卫军司令，并且负责德国及奥匈帝国等使节和领地的安全……近几年来，赫莫特第三代传人一直用这只大罐盛放DVD光盘。”（《看世界》2005年第8期《“鬼谷下山”——国际拍卖市场上的中国力量》）
此介绍颇令我不解：首先荷兰在一战期间始终是中立国，并无参战的事实。并且当时的三条战线都在欧洲，中国并无战事，怎么可能驻军中国，并“负责德国及奥匈帝国等使节的安全”？退一步说，假设荷兰加入德奥同盟国一方，派遣军队的方向也该是往欧洲才对，到中国来做什么？第二，中国在一战期间乃协约国成员，在当时北洋政府总统黎元洪的对德宣战的布告里明白宣布与德、奥等国断绝外交关系，其后并宣布在此之前中国与德奥两国订立的所有条约，以及国际协议中与中德、中奥有关系者，依据国际公法及惯例，一律废止。中国政府随即取消了德、奥等同盟国过去根据不平等条约所获取的特权，包括取消租界及赔款等。所以一战期间，在中国已不存在敌国（德国及奥匈帝国）的驻华外交机构，范·赫默特男爵又如何以“护卫军司令”的身份在中国“负责德国及奥匈帝国等使节和领地的安全”？而其“护卫军司令”军职居然还持续到一战结束已经五年后的1923年，也是咄咄怪事。显然，这关于大罐来历的“故事”很令人生疑。
值得注意的是：这位佳士得专家（有的媒体又称曾志芬为“佳士得中国陶瓷及艺术品部鉴证专家”“佳士得瓷器主管”，或许这位女士是专家兼主管吧）在拍卖前和拍卖成交后对这只青花罐来历的介绍大有出入，其随意性令人惊讶——拍卖后的介绍已见上引，而在拍卖前（预展时），这位主管曾说，这只青花罐的主人是一个华人家族所有：“香港佳士得拍卖公司瓷器部的负责人曾小姐透露，这只青花罐是从荷兰的一个华人家族中征集到的，其祖上是清朝的将军，后人旅居海外。这只青花罐在这个家族中已经流传了４代。近几年来，那户人家用这只大罐盛放ＤＶＤ光盘。”（《北京娱乐信报》2005年5月13日《元青花孤品身价近亿元》）
两种说法差异巨大：收藏者一为荷兰人，一为华人；收藏者的身份一为“荷兰男爵兼荷兰使节护卫军司令”，一为 “清朝的将军”；收藏时间一为“一战期间”（按即1914年——1918年，此时为民国时期），一为“清朝”；拍前所有人一为“范·赫默特男爵的第三代后人”（荷兰人），一为旅居海外的清朝将军的第四代后人（仍是华人），只有一点是前后两次说法一致的，即：都用这只大罐盛放ＤＶＤ光盘。天差地别的两种说法竟然出自佳士得同一位专家之口，我们应该相信曾志芬女士的哪一个“版本”的说法？
（其实还不止两个“版本”：曾志芬女士还有一个“荷兰人约1910年在中国做大将军时收藏，后辗转至伦敦。”的说法，见《京华时报》5月13日《天价元代青花瓷罐到京》，此处不再引述了）。
疑问二：青花的呈色与典型元代至正型青花瓷有明显区别
典型元代青花瓷采用的绘画颜料乃是来自域外进口的“苏麻离青”钴料。这种低锰高铁的钴料在呈色上具有两个显著特征，即晕散和铁锈斑现象。这两个特征在500万像素的照片上都能毕现无遗，而此青花鬼谷下山图大罐在高达800万像素的近拍照片上竟然没有任何苏料应俱的晕散和铁锈斑，即使在最容易出现晕散和铁锈斑的地方也没能看出这两个重要特征。并且青花呈色板结，不但与常见苏麻离青的发色特征有明显差异，而且显露现代仿古青花瓷的呈色特征。据我曾经上手的元代青花瓷和手头掌握的国内外元代青花瓷图象资料，没有发现哪一件元代青花瓷与这种青花呈色相似的。
疑问三：人物的绘画风格与常见元青花人物画有异
常见元青花人物画风格上都具有明显而统一的时代特征，此罐尽管边饰和主纹中的植物图具有元青花的风格，但人物画部分的风格却与常见元青花人物画风格判若两种。从用笔（笔触）到形象勾画、“着色”都与常见元青花人物画格格不入。此“特例”未免令人生疑。佳士得专家恰恰忽视（或回避）了此罐的人物绘画的风格问题，而仅凭边饰作出此罐为元代瓷器的结论（《国际先驱导报》7月26日《2.67亿人民币：元代国宝错失回家机缘》：“专家根据罐上所绘的波浪纹、牡丹纹与吉祥纹这三道纹带推测，罐的制作时期极可能在1351年左右。”）
疑问四：绘画水平平庸，细节经不起推敲
其一是线条呆板，不够流畅；其二是人物形象勾画不佳，缺乏神采。尤其是人物面部五官的勾画最见败笔，既乏生动，也不同于常见元青花人物画笔法。如鬼谷子的表情就显得很呆滞，骑马执旗武士的五官勾画也显草率，表情麻木如偶人。这与一些著名的元青花瓷画，如萧何追韩图、三顾茅庐图比较，简直有天壤之别。后者在展开故事情节、勾画人物表情、表现人物性格上可以说是相当出色的，在笔法运用上也更纯熟洒脱。此罐辅助纹饰虽具元青花特征，但用笔也表现出简单草率的倾向。不妨再看以下几组青花鬼谷下山图与其它常见元青花绘画细节的对比：
1、骑马人物图对比：下图分别是南京博物院藏元代青花追韩图梅瓶的骑马人物图和青花鬼谷下山图大罐上的骑马人物图。青花追韩图之骑马者官袍下摆是撩起搭在马背而露出裤腿，十分自然合理。青花鬼谷下山图之骑马者却未见撩起下摆，直接裹袍而坐，这样如何能跨骑马上？显然不合情理。又青花追韩图之骑马者骑马者身躯呈倒三角型，宽肩瘦腰小腹微鼓，显得英姿飒爽，十分健美；青花鬼谷下山图之骑马者身躯肥胖臃肿，大腹便便，其身躯的宽度已经超出正常的比例，显得十分颟顸。
2、缠枝牡丹图对比：下图分别是伊朗国家博物馆馆藏元青花大罐上的缠枝牡丹图和青花鬼谷下山图大罐上的缠枝牡丹图。伊朗藏元青花大罐上的缠枝牡丹图花叶勾画线条流畅，花、叶前后交搭的关系交代得十分清晰，富有层次感和立体感，笔触也十分细腻，连花蕊和花叶的脉络也勾画出来；青花鬼谷下山图大罐上的缠枝牡丹图花叶勾画线条呆板，花、叶、枝没有分出前后层次，看上去同在一个平面，笔触草率，笔路不清，未见花叶的脉络，花叶基本糊成一片，犹如剪影。
3、八大码图对比：下图分别是伊朗国家博物馆馆藏元青花大罐莲瓣八大码图和青花鬼谷下山图大罐莲瓣八大码图。两图上的角、火焰、海螺是佛教吉祥物“八大码”的其中三种，不妨从线条的流畅与呆滞、笔道的遒劲与疲软、勾画的精工与草率比较两图的水平之高下优劣。注意青花鬼谷下山图上三种吉祥物本应作留白处理的地方全部省略了，也是“糊成一片”，其他地方也作了“偷工减料”的草率处理。这样导致“八大码”的美感大为减弱。
其三是在构图上青花鬼谷下山图也缺乏人物故事图应有的相关性和连贯性，从画面可以看出其实是三组各不相干的人物图：前面两军士是一组；乘虎豹车的鬼谷子和骑马执旗武士是一组；山石后面骑马持笏文官是一组。看不出这三组人物图有什么必然联系，尤其是那个山石后面骑马持笏文官跟故事根本无关（此人物如果是前去求鬼谷子下山救人的齐国使节苏代则不应持笏，因为笏板乃上朝“面圣”所用，见鬼谷子决不宜用此。故此骑马持笏文官图不应在鬼谷下山的故事情节中，显系从别处生搬硬套过来）。所以这幅鬼谷下山图有拼凑之嫌。
需要指出的是，每个时代的瓷器绘画者都存在高低手的分别，即使在至正型元青花真品之中，也并非件件都绘画精湛、无懈可击，实际上也有平庸之作、草率之作，甚至是失败之作存在（极其少数）。故以上分析对比并不是作为青花鬼谷下山图罐的赝品证据，只是为了说明它的绘画水平并不像佳士得专家介绍的那样“由画艺极其精湛的画师以上等青料绘制”“画工细腻，由画家所作而非工匠”，而实际上是艺术水平很一般的平庸之作、草率之作，甚至是失败之作。但由于至正型元青花真品之中的平庸之作、草率之作和失败之作是极其少数，所以面对存在着不少明显绘画败笔的青花鬼谷下山图大罐提出疑问也是自然的。
疑问五：绘画中的服饰和兵器为明代以后出现之样式，不见于元代
骑马执旗武士的头盔更接近于明代而不似元代或元以前的形式；两军士中右边一人的外披戎褂后背竟然缀有一块葵花型补子。而“补子”乃是明清两代文武官员、吏卒和其他公职人员缝缀于服装上以区别品级、职别的标志性图案装饰，位于前胸及后背，有方形和圆形两种。（穿着补服的规定据《明史·舆服志》始于明代洪武二十四年。元代偶见文吏服装上有类似补子的方型图案，这应是明清补服的滥觞，但只是作为一种装饰，不作区别品级、职别的标志，这种极罕见的例子在《元史·舆服志》等文献中不见任何记载，非正式补服。且这种类似补服的元代褂子仅限于文吏，武职人员不见。）故明代以前的军士服装是不可能有这种缀补军褂的。又，此军士腰间所挎的军刀竟然是典型的明代“戚家刀” 。这是明后期才出现的一种军刀形式，由抗倭名将戚继光吸收日本倭刀的优点而创制，特点是改传统军刀的直式和倭刀的弯弧式（弯月形）为握柄向下的“三弯式”。（按：弯月形的“胡刀”早在唐代就已经出现，但不是呈S形的“三弯式”而是弯弧式，这点必须注意辨析。考察中外兵器史，在戚继光之前从未出现过握柄向下的“三弯式”刀具。）请问元代画匠的笔下会出现明代以后才有的服饰和刀具吗？
疑问六：器物不见任何传世旧貌或出土痕迹，不符古器物学原理
据佳士得介绍，此罐为荷兰人范·赫默特男爵于一次世界大战服役荷兰海军，派驻北京担任“护卫军司令”时购藏，其驻北京的时间为1913－1923年。假设是其驻北京的最后一年（1923年）购入，那么距今已有82年。此罐在赫默特购入之前又“传世”多久，我们无从考证。就算赫默特当年买的是一个新出土的罐子，那么经历82年的光阴，我们也完全可以视之为传世品。据一般的古器物常识，时间经历半世纪（50年）以上的瓷器，其上必留一定的旧貌。根据瓷器的类别，其旧貌形态有所不同。如观赏瓷（塑像、花瓶等）主要表现在釉面的自然老化上，如长期与空气接触产生的氧化现象、四季气温差异（冷胀热缩）导致釉面产生针眼和剥脱等等；而日用瓷，除了釉面的自然老化，还可见器表有各种磕碰、划伤留下的坑、裂（釉裂和胎裂）、纹（有“硬道”、“软道”、“蜘蛛纹”等）和不易清洗的积垢等“使用痕迹”。然而，经历至少82年的传世日用瓷（主人并未怎么将它当回事，并且一直把它当一个容器使用着）竟然完好如新。既无自然老化痕迹，也不见使用痕迹。釉面崭新，犹如刚出窑炉，不见任何“传世古”迹象。又奇怪的是，接触台面的足端却清楚可见经过了人为砺石打磨，但这种人为打磨和自然磨损是明显不一样的。其实瓷器的足端尽管是接触台面的，但并不容易被严重磨损，其磨损的程度是极小的、微观的，没有那么夸张。这么明显严重的磨损面与器表没有任何“硬道”“软道”划伤的崭新的釉面形成了很不和谐的对比。也就是说，足端磨损面与器表釉面的“老化程度”也不一致。
我们再撇开此罐的“传世故事”不谈，来看看它有没有可能是新近出土的真文物。遗憾的是，我在此罐上也看不到出土瓷器应有的任何一点出土特征（如土锈、水碱和其他地下附着物的粘连等等）。既然没有出土的任何特征，那么它从烧制出来就应该一直是个传世瓷器。那么从元代到赫默特购进当年，它应该被使用了至少555年（从元代最后一年的至正28年，也就是明代洪武元年算起，到1923年）！五百余年的历史长河，经历了元、明、清、民国四朝，竟然没有在它身上留下什么明显的“沧桑”（岁月的痕迹），这对于传世物来说，更是不可理解的。
或许有人会问，也许它从一出生就被当作艺术品“供着”，这样的话，使用的痕迹自然就少，身上自然就没有什么明显的“岁月沧桑”了。如果这个假设成立的话，那么就是说它是一件观赏瓷。但是即使是观赏瓷，流传了五百多年，为什么不见釉面的自然老化痕迹呢？更何况这个罐子不是一件观赏瓷，而应该是一件日用瓷。它的用途就是作为一种容器来使用的（经常是作为厨房装开水、汤、酱油、盐、面粉等液体或固体食品和调料使用的）。下面元代忽思慧《饮膳正要》（成书于天历三年）卷二插图有一个同样造型的荷叶盖罐（蓝色框里）可以说明它就是放在膳房里使用的日用瓷。
疑问七：修胎工艺竟然出现晚明特征（跳刀痕）
在照片上，我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐在底足修胎工艺上存在一特点：即外底有呈放射状跳刀痕。跳刀痕的产生是由于陶车精密度不够高以及工人技术经验不足或草率从事而留下的缺陷。熟悉中国陶瓷工艺史的人都清楚，凡在瓷器制作的黄金年代，由于处于社会发展的所谓“盛世”，在工艺品制作上都是精益求精，器（工具）利而工善，故瓷器上几乎不见跳刀痕。还有一种情况，虽不处“盛世”，但由于是精品制作，也不易出现跳刀痕。就青花瓷的发展史来看，跳刀痕的集中大量出现是在明代社会走向衰落的嘉靖、万历两朝并延续到万历以后的“转变期”（“转变期”精品则少见跳刀痕）。宣德到成化之间的“空白期”（正统、景泰、天顺三朝）政局动荡，民生凋敝。但瓷器上居然也少见跳刀痕，这其实也不难理解：三朝国祚甚短，加起来一共才28年，其间的瓷器制作基本沿用宣德时的精良陶车。而如果再沿用到嘉靖，宣德时的精良陶车则已是百年之物，难免因老化而产生精密度问题了。再加上嘉万衰世，人心浮躁，粗制滥造之风普遍，于是嘉万瓷器上跳刀痕的集中大量出现就“势在必行”了，以致跳刀痕成为判断嘉万瓷器的一个重要参考依据。清嘉庆以后，虽然社会也走向衰落，但瓷器的粗制滥造之风却体现在其它方面，而不体现在跳刀痕上，这是工具自身经历二、三百年的演化改进，克服了精密度难题的结果。所以嘉庆以后的“末世”瓷器上少见跳刀痕也可以理解。而至正型元青花瓷是作为元代青花的精品瓷而闻名于世的，明代嘉靖、万历才集中出现的跳刀痕一般是不易在至正型元青花瓷上出现的，考察许多已确认的至正型元青花瓷实物，也印证了这一点。当然也有极少数至正型元青花瓷器的外底有类似跳刀痕的放射状压痕（我只发现两件），但这种压痕非常模糊，乃是一种特殊的接触面呈放射状的垫烧物留下的痕迹，不是修胎工艺留下的缺陷。而青花“鬼谷下山图”大罐的跳刀痕却非常明显而夸张，似乎在强调，而不是在避免跳刀痕的出现。这种明显而夸张的跳刀痕在我所见的其它至正型元青花瓷器上是不见的。青花“鬼谷下山图”大罐的跳刀痕显然是在暗示此罐工艺上的原始性，因为现代的电动陶车自然不会因为精密度问题留下跳刀痕。然而制作者并没有获得对跳刀痕产生的机制和历史的正确认识，故留下此破绽。
疑问八：人为窑病泄露伪造天机（窑粘问题）
下面这张照片上，我们可以清楚地看到青花“鬼谷下山图”大罐内壁有两块靠在一起的凸起。这两块凸起叫“粘块”。这两块“粘块”是怎么回事呢？当然不是装饰，因为无论从美观还是从使用角度看出现“粘块”都很不宜。其实粘块的出现乃是一种窑病，属于瓷器缺陷之一。其形成原因是瓷器在装窑时，因装窑方法不当（如倾斜、拥挤），在烧成后造成瓷器与瓷器之间或瓷器与窑具相粘连。也就是行内所谓的“窑粘”。（窑粘又可分器粘、匣粘和砂粘等，这里只讨论与主题有关的器粘，故下文凡称窑粘者皆指器粘）。严重的窑粘无法拆分，程度较轻的可以强行拆分，但器身往往留下粘痕或粘块。窑粘这种窑病主要出现在隋唐以前的裸烧时期，到唐代已经开始普遍使用匣钵装烧，窑粘现象大为减少，但在民窑粗瓷中仍比较常见。窑粘的产生，与瓷器的档次（即精瓷或粗瓷）、装烧工艺（匣钵单烧或套烧、叠烧等等）、器型（琢器或圆器）有极大关系。
1、瓷器的档次与窑粘的关系：精瓷一般不会出现窑粘，因为它都是匣钵单烧的，一个匣钵只装一件瓷器，与其它瓷器没有发生窑粘的机会。而粗瓷都是套烧或叠烧，在装匣和装窑过程中时有倾斜等情况发生，草率从事时就容易产生窑粘现象。
2、装烧工艺与窑粘的关系：匣钵单烧由于是一个匣钵只装一件瓷器，所以绝不可能产生窑粘（器粘）。套烧或叠烧由于瓷器之间靠得很近，彼此之间要么没有任何隔离，要么仅隔垫圈、垫饼、支圈、托珠甚至是垫砂，故窑粘现象比较容易发生。
3、器型与窑粘的关系：按传统分类，瓷器可分琢器（瓶、罐等立体造型者）和圆器（盘、碗之属）两大类。琢器和圆器发生的窑粘的机会实际上没有太大区别。其重要区别在发生窑粘的部位。圆器在器物上下内外都有可能产生窑粘，而瓶、罐等琢器只会在器物外壁发生窑粘，一般不会在器物内壁或内底发生窑粘，除非特别巨型的琢器里面套烧小瓷器（如是这种情况，则大器内底不能满釉，必须是露胎、涩圈或留下支垫痕迹。否则底部必定粘连）。
通过以上讨论，我们再来观察此青花“鬼谷下山图”大罐的内部，不禁疑窦丛生：首先，此罐属于精品瓷这是不用置疑了，其次，这是一件罐内没有套装其它小件瓷器也可确定了（从内底满釉，没有任何支垫痕迹可知）。那么这件匣钵单烧，罐内又没有套烧其他瓷器的罐子，其内壁怎么会出现粘块呢？如果粘块是出现在罐子外壁，还勉强可以解释，但它居然是在罐子内壁，这如何解释呢？除了理解为人为故意粘上去的，我们无法从任何自然的角度去理解。
请再仔细观察这两块所谓的窑粘本身，“天机”在此更加泄露无遗：这两块粘块竟然是满釉的！没有露胎的断面或其它强行拆分留下的剥离面，这不能不说是个天大的“漏洞”。世间哪有这种全身裹在釉里，没有任何剥离痕迹的窑粘粘块？须知要拆分粘连在一起两件瓷器并非容易，通常是使用敲、撬、砸等强力手段，并且常以毁坏其中一件为代价。这样强行拆分以后，仍然残留在器物上的粘块的截断面（茬口）必然是见胎的。真正的窑粘粘块必然至少有一处茬口，而茬口处绝不可能有釉。显然，这两块粘块是罐子上釉之前人为粘连上去之后，然后整个罐子和粘块再一起施釉，再装匣入窑烧制的。
此青花“鬼谷下山图”大罐的窑粘部位和粘块形态完全违反自然窑粘的规律，纯属人为粘连的结果。而这种拙劣的人为粘连目的何在？当然也是为了暗示瓷器烧制的原始性，因为在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下是极难产生窑粘现象的。也正是由于在现代窑炉和现代瓷器装烧工艺下极难产生窑粘现象，所以现代仿古瓷者对古代瓷器的窑粘现象的产生机制不甚了然，难免在细节上露出破绽。——除了这种解释，对于“鬼谷下山图”大罐内壁的“窑粘”还能有什么更合理的解释吗？
疑问九：元代版画印证青花“鬼谷下山图”确实存在服饰和兵器错误
佳士得专家为了证明青花“鬼谷下山图”罐为元代之物，特别指出：此大罐上的“鬼谷下山”绘画来自一本元代平话小说的插图：就是日本内阁文库所藏元至治年间福建建安虞氏刊印的《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》的一幅“鬼谷下山”插图。当我的第一篇《问疑》（即“五点质疑”）被媒体广为报道后，国内某几个专家便以这一元代版画作为“铁证”反驳我的看法，说此青花罐上的“鬼谷下山图”与日本内阁文库所藏那本元代平话的“鬼谷下山”插图“如出一辙”，所以“裴先生关于青花罐绘画上出现明代以后才有的人物服饰和佩刀的质疑就不攻自破了。”
诚然，如果青花罐上的“鬼谷下山图”与日本内阁文库所藏那本元代平话上的插图果然像这些专家所云“如出一辙”的话，那么我对此罐绘画上人物服饰和佩刀的质疑就毫无意义了。但是我敢说这些跟着洋人“人云亦云”的专家没有一个去亲自查看这幅元代的版画，否则他们绝不会得出所谓“如出一辙”的结论。现将这幅插图刊登出来，来看看是否与青花罐上的鬼谷下山图“如出一辙”。
出乎我们意料的是，这幅元代版画与青花罐上的“鬼谷下山图”从绘画内容到绘画风格都差异巨大，不用说什么“如出一辙”，即使说是基本吻合也谈不上。通过对比，可以看出至少如下8点明显差别：
1、版画人物只有4个；青花罐拍品上有5个（拍品多出一个擎旗将军）。
2、版画是二虎拉车；拍品是一虎一豹拉车。
3、版画两军士双手执剑；拍品两军士肩荷长枪，
4、版画两军士头戴进贤冠，身穿圆领窄袖戎褂；拍品两军士一头戴缀缨暖帽，一戴缀缨毡帽，身穿补褂。
5、版画两军士腰间没有佩带任何物品；拍品一军士腰佩戚家刀。
  6、版画骑马文官手执马鞭；拍品骑马文官手执奏板。
7、版画上所画植物只有一种椿树；拍品上所画植物有梧桐、芭蕉、松树、柳树等六种（还有两种长在地皮上不知其名称）。
8、版画上所画山石与拍品上所画山石造型、笔法全然不同。
通过以上比较，可见佳士得专家言之凿凿的所谓青花“鬼谷下山图”罐的绘画来自日本内阁文库藏元代《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》插图的说法并不符合事实。而更有意思的是：佳士得专家举出这一幅元代“鬼谷下山图”版画本意想用来印证青花“鬼谷下山图”罐为元代真品的，却不曾料想此幅版画却支持了我对青花罐“鬼谷下山图”人物服饰和佩刀的质疑——在此元代版画中就不存在穿补褂和佩戚家刀的画面，证明了元代的绘画确实不可能出现上述明代以后才有的事物。佳士得专家视为“铁证”的元代“鬼谷下山图”版画经认真辨认分析后，竟然成为一个反证，它给佳士得专家的断代结论打了一个巨大的问号。同时，它竟然成为我问疑青花“鬼谷下山图”罐的有力证据。我想这种结果足够令佳士得专家感到难堪和“尴尬”的了。而那些不查文献资料、跟在洋专家后面人云亦云的中国专家是否也该反省一下了？
疑问十：奇事！——中国大陆10年前已经出现的青花“鬼谷下山图”罐
2005年8月13日，一位广东朋友通过电子邮件寄来11张他收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器照片。其中大罐两件：一件大罐造型、大小尺寸于伦敦佳士得公司拍品一致；一件则为盘口铺首大罐。花瓶一件，造型为玉壶春瓶。这三件青花瓷的绘画与伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐基本相同。令人惊奇的是，这位朋友告知：三件青花“鬼谷下山图”瓷器都收藏于2004年3月，也就是说，比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在中国露面（5月7日上海预展）还早一年另两个月，比佳士得拍卖还早一年另四个月！
9月13日，浙江温州的朋友吴先生又给我发来他2003年（具体月份失记）收藏的青花“鬼谷下山图”罐（一对，高28.5厘米）的照片28张。这比伦敦佳士得公司拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在中国露面至少还早一年另五个月！
9月25日，福建龙海市老友、中国古陶瓷学会会员郑先生给我来电，告知1996年他在上海向江西人邱某以13万元人民币买进四件赝品瓷器。其中一件即为与佳士得拍品雷同的青花“鬼谷下山图”大罐，四件瓷器经国家文物鉴定委员会委员薛贵笙老先生鉴定确认全为现代伪造品。1998年，上海浦东公安分局金桥警察署将逃逸两年的邱某捉拿归案，上海市浦东新区人民法院以诈骗罪判处邱某四年徒刑。此罐至今尚存上海浦东区司法机关，作为赃物存档。此消息可见当时的《新民晚报》。郑先生买入的这件青花“鬼谷下山图”罐时间比佳士得拍品在中国露面竟然早了10年！
9月28日，侨居澳洲的友人李先生来电告知：2002年，他在国内开办茶楼时就曾向江西人以不到500元人民币买进一个青花“鬼谷下山图”大罐，当时买卖双方都是以工艺品成交的。
佳士得专家曾经声称：他们拍卖的这件青花“鬼谷下山图”罐是“孤品”，罐上的“鬼谷下山图”是“从来不见记录”的。面对10年前中国大陆已经出现青花“鬼谷下山图”罐的情况，佳士得专家又将如何解释呢？在事实面前，佳士得专家的说法可谓不攻自破。
必须必须说明的是，上述广东朋友和温州朋友收藏的共5件青花“鬼谷下山图”瓷器，经我再三鉴定皆为现代伪造品。并且，在一个人手中同时收入数件绘画完全相同的元代青花真品，这在元青花的收藏概率上是绝对不可能出现的。所以深入讨论这五件青花“鬼谷下山图”瓷器的真伪意义并不重要。值得我们关注和探讨的是：这些青花“鬼谷下山图”瓷器的入藏时间。
由于广东、温州两地共五件青花“鬼谷下山图”瓷器中的三件罐与佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在造型和绘画上基本雷同，更具探讨价值，我们以下的分析即限定在这三件青花“鬼谷下山图”罐和佳士得拍品之间，不再涉及其它两件了。
我们不妨先来了解一下佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐在英国和在中国最早露面（预展）的时间。据佳士得公司称，这件青花“鬼谷下山图”罐是今年年初从荷兰人家中征集到的。而在中国最早露面是在今年5月7日（即上海预展）。那么就是说，在2005年之前，这件青花“鬼谷下山图”罐是不可能在中国被知道的。那么，分别在2004年3月和2003年入藏的这三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是仿自哪里呢？
如果说三件青花“鬼谷下山图”伪器的绘画是临摹佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐的，则时间上讲不通，因为佳士得公司所拍卖青花“鬼谷下山图”罐在中国出现的时候，三件青花“鬼谷下山图”伪器分别已经在中国至少出现一年又三个月和一年又五个月了。
面对先出现的国内藏品和后出现的佳士得拍品存在雷同的怪事，我认为只有两种解释是符合时间逻辑的：
其一、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐仿自中国内地收藏的这三件青花“鬼谷下山图”罐。因为后出现的仿先出现的，这符合时间逻辑。如果这个推测成立，那么仿造中国内地伪器的佳士得拍品必定是现代伪器，因为被仿者既是现代伪器，仿造者怎么可能是真品呢？
其二、佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐和中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器是同一批货或同一个来源。只不过其中有一只罐子漂洋过海到了欧洲。那么中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器既是现代伪器，属于同一批货或同一个来源的佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐也必定是现代伪器。
只有上述两种推测可以从时间逻辑上解释中国内地收藏的三件青花“鬼谷下山图”瓷器和佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐的器型、绘画出现雷同这种情况。而这两种符合时间逻辑的解释都必然得出佳士得公司所拍卖的青花“鬼谷下山图”罐为现代伪器的结论。